Текст написан к выставке «Санкт-Петербург в творчестве немецких фотографов XIX века », проходящей в эти дни в Музее истории Санкт-Петербурга и представляющей малоизвестные уникальные фотографии, созданные в XIX веке фотографами-переселенцами из немецких земель: Карлом Буллой, Карлом Даутендеем, Альфредом Лоренсом, Альбертом Фелишем. Творчество этих четырех немецких фотографов, работавших в разных фотографических жанрах: портрета, видовой, репортажной фотографии - достаточно полно передает картину жизни имперской столицы XIX столетия. Выставку можно посмотреть до 14 января 2015 (Санкт-Петербург, Петропавловская крепость, выставочный зал Иоанновского равелина).

После опубликования изобретения Дагерра летом 1839 года, сначала в Париже, а потом и за пределами Франции началась самая настоящая дагерротипомания. Ведь академик Араго авторитетно заявил, что, во-первых, «…изобретение не из тех, которые могут быть ограждены патентом», а во-вторых - «Как скоро оно будет обнародовано, каждый может им воспользоваться. Самый неловкий испытатель этого способа в состоянии будет изготовлять такие же рисунки, как искуснейший художник. С точки зрения легкости изготовления снимков, дагерротипия не заключает в себе ни одного приема, которого не мог бы выполнить любой человек. Она абсолютно не требует умения рисовать и не нуждается также в особой ловкости. Если точно придерживаться определенных, весьма простых и немногочисленных правил, то нет ни одного человека, который не мог бы сделать дагерротип с такой же уверенностью и так же хорошо, как делает снимки сам г-н Дагерр». У парижских витрин с выставленными образцами «монохромных отблесков в раме» собирались толпы народа, а самые предприимчивые граждане, быстро сообразив, что это нетрудное дело может приносить прибыль, ринулись за инструментами для нового способа рисования. Царивший в Париже дух времени - дух предприимчивости и коммерции - вытеснил первых фотографов за пределы Франции и вскоре они отправились по городам и весям удивлять мир зеркалами, сохраняющими «отражение некоторой фигуры в отсутствие этой самой фигуры» (Виолле-де-Люк). В классическом эссе «Париж - столица девятнадцатого столетия» немецкий философ Вальтер Беньямин утверждал, что расцвет фотографии в первое десятилетие был связан с тем, что «фотографы были представителями культурного авангарда, он же [авангард] поставлял значительную часть их клиентуры». Попробуем убедиться в справедливости этих слов на примере переселившихся из немецких земель в Санкт-Петербург пионеров фотографии Карла Даутендея, Альберта Лоренса, Альфреда Фелиша и Карла Буллы.

Карл Даутендей / Carl Dauthendey

Карл Альберт Даутендей родился 1 Ноября 1819 года в городе Ашерслебен (Саксония-Ангальт), в семье Генриха Саломона Даутендея и Йоханны Доротеи Хаппах. В четырнадцатилетнем возрасте его определили учиться ремеслу оптика-механика в Магдебурге, а в 20 лет ученик попал подмастерьем в престижное оптическое заведение Тауберта в Лейпциге. Именно здесь, спустя два года, он решительно изменил жизненную стезю и избрал новейшую профессию дагерротиписта. Вот как это произошло. В 1841 году в Лейпциге появился некий француз-путешественник со своей камерой-обскурой. Заезжий негоциант, показав местному хозяину оптического института несколько дагерротипов, тут же продал ему свой инструмент. Сделка состоялась, но вскоре выяснилось, что оптик приобрёл не столько «тёмный ящик», сколько «кота в мешке», ибо никакого внятного руководства для создания изображений при камере не было. У оптика ничего не получалось, и «парижский обман» был отправлен в чулан. Однако работавший у него подмастерьем Карл Даутендей загорелся и, сказав себе: «В этом что-то есть», - взял в долг денег, выкупил ящик и в свободное время принялся экспериментировать, самостоятельно осваивая «дагерров секрет». Его первой студией стал сад, а первыми моделями - садовник, служанка и солдат. Спустя какое-то время дело наконец увенчалось успехом и на посеребрённой медной пластинке проступил маленький треугольник - вырез у платья на шее служанки. «Эврика, - воскликнул новоиспечённый фотограф, - у меня получилось». Примерно так описывает начало карьеры «первого фотографа на немецкой земле» Карла Даутендея его сын Макс в своей биографической книге.

Дальше события развивались следующим образом. В мае следующего 1842 года Даутендей продемонстрировал свои успехи в изготовлении дагерротипов на знаменитой Лейпцигской ярмарке, после чего новость о новой изобразительной технике распространилась по всей Германии. Вскоре первопроходец был приглашен в герцогство Анхальт-Дессау для съёмки венценосных особ. Успешно сняв на дагерротип герцога Дессауского и всю его семью, 23-летний фотограф вооружился рекомендательным письмом герцогини (родственницы русской императрицы) и в октябре 1843 года отправился покорять столицу Российской империи. Однако всё оказалось не так просто. Несмотря на протекцию с родины, преодолеть российские чиновничьи препоны и рогатки без должных связей и обязательных взяток ему долго не удавалось, и доступ ко двору был для него закрыт. О его первоначальных мытарствах в России рассказал П.М. Ольхин, в будущем - известный «деятель по фотографии» и родственник фотографа. «Не зная ни русского языка, ни местных условий и не имея знакомых, с которыми он мог бы посоветоваться, молодой человек находился в весьма затруднительном положении. Время текло и маленькие сбережения таяли, так что Даутендей даже стал справляться о способе покупки и цене чёрного хлеба, чтобы, питаясь им, просуществовать подольше». Наконец, по словам Ольхина, произошла довольно случайная встреча с участливым петербуржцем, который помог приезжему деньгами и похлопотал о формальностях по открытию фотографического заведения. (По всей вероятности, это был раввин Ольшванг). Так или иначе, но в январе 1844 года петербургские газеты рассказали публике о «дагеррохимеграфии, или дагерротипных портретах в красках», которые изготовлялись в «Ателье Карла Даутендея из Берлина» на Большой Конюшенной улице в доме Форстрема. Ателье стало пользоваться успехом, но дагерротипный портрет выходил только в одном экземпляре, а для расширения дела нужна была другая технология - та, что могла обеспечить тираж. Процесс изготовления снимков на бумажном негативе с последующей печатью позитивных копий в сколь угодном количестве - калотипия - был предложен в Англии Фоксом Тальботом ещё в 1839 году, но он был защищён патентами. Попытки Даутендея освоить калотип самостоятельно, следуя неполным указаниям англичанина, не увенчались успехом, и в феврале 1847 года он отправился осваивать новшество в Лейпциг, в студию своих коллег Эдуарда и Берты Вейнерт.

3 января 1848 года в газете «Санкт-Петербургские ведомости» появилось объявление: «…Имею честь объявить почтеннейшей публике и любителям художеств, что я изготовляю нового рода дагерротипные портреты - которые гораздо превосходнее обыкновенных, изготовленных на металлических пластинках. Вот превосходство новых дагерротипов: 1) На этих новоизобретенных портретах снимаемая особа изображается в верном положении, так что все принадлежности, например, у военных шпага и ордена, видны на своем месте. Это, естественно, увеличивает сходство. 2) Такой портрет на бумаге может быть доставлен в каком угодно количестве экземпляров, притом копии стоят намного меньше первого снимка. Так как у меня находится оригинал портрета, то я могу во всякое время, по желанию охотников, сделать копии. 3) Я раскрашиваю также эти портреты на бумаге, которые разнообразием красок получают вид прекрасной акварели и могут быть видимы со всех сторон, что неудобно у обыкновенных дагерротипов. <…> Доверие и похвала, изъявленные мне почтеннейшею публикою, и неоднократные одобрения усовершенствованиям моим портретам здешними журналами заставляют меня надеяться на многочисленные посещения и благосклонность любителей. <…> Сеансы для снятия портретов продолжаются не долее 5-30 секунд и даются ежедневно во всякую погоду от 10 часов утра до 3 часов полудня. Моя мастерская, которую я теперь значительно увеличил, находится в Большой Конюшенной 4 улице, наискосок Финской церкви в доме Кошанского № 16». Надежды мастера оправдались. По семейным преданиям, приближённая ко двору Николая I особа заказала Даутендею альбом c более чем 60 портретами известных личностей из окружения царя, после чего «толкотня приезжающих и отъезжающих карет перед ателье отца была в течение недели такой большой, что вынуждена была вмешаться полиция. Двадцать художников были наняты раскрашивать изображения», пишет Макс Даутендей. С этого момента появились связи и пришел успех. Прославившийся мастер тщательно подписывал и нумеровал свои фотографии, и по этим автографам мы можем оценить масштаб деятельности ателье на Конюшенной улице. В подмосковном музее-заповеднике «Усадьба Мураново» имени Ф.И. Тютчева сохранился портрет поэта, снятый Даутендеем на калотип около 1850 года. Под изображением стоит автограф светописца и номер заказа - 5017. Цифра впечатляет!

В январе 1852 г. журнал «Пантеон» сообщал читателям: «Фотография или светопись на бумаге, как известно, принадлежит к самым важным новейшим открытиям. Она изобретена Тальботом, усовершенствователем дагерротипа, и имеет то преимущество, что снимает посредством солнечного света портреты с натуры на бумагу: сходство выходит поразительное, до которого никакая кисть художника достигнуть не может, и притом изображение никогда не изглаживается и не выцветает, как в обыкновенных дагерротипных снимках. Мы имеем в Петербурге превосходного художника фотографии господина Даутендея, ученика Тальбота, родом англичанина». Пассажи в газетах «… из Берлина» и «родом англичанин», конечно же, не ошибка и не случайность: реклама подана с учётом менталитета местной публики. Из более строгих «Статистических сведений о фабриках и заводах экспонентов, получивших награды на Мануфактурной выставке в 1861 году», мы знаем последний петербургский адрес фотографа: «Даутендей Карл, прусский подданный, фотограф. Фотографическое заведение находится в С-Петербурге на Невском проспекте, в доме № 58, основано в 1843 году. Работы производятся пятью аппаратами». В это время он, как и все фотографы, изготовлял портреты уже по новой «мокроколлодионной технологии».

Личная жизнь маэстро в России сложилась тоже непросто. Через год своего пребывания в Петербурге, в 1844-м, дагерротипист женился на дочери раввина Анне Ольшванг, родившей ему сначала девочку и мальчика, умерших в раннем возрасте, а потом ещё четверых дочерей. Анна, страдая от послеродовой депрессии, в 1855 году покончила с собой. Вторично Карл Даутендей женился в 1855 году на Шарлотте Каролине Фридрих, дочери немецких колонистов, переселившихся в Россию ещё в дни Петра Великого из южной Германии. В 1860 году у Карла и Шарлотты Каролины родился сын Каспар. В 1862 году Карл Даутендей вместе с семьёй покинул Россию и поселился в Германии, в Вюрцбурге, где спустя два года в возрасте 48 лет основал новое ателье в Майнском квартале на Бюргергассе, 2. Здесь в 1867 году у него родился второй сын - Максимилиан. В 1876 году вновь овдовевший мастер построил внушительный жилой и торговый дом на Кайзерштрассе, 9 с двумя ателье и мастерской, в которой продолжал эксперименты с литографиями и цветным процессом. За свои новаторские открытия в этих областях изобретатель получил премии в Филадельфии и в Вене.

Карл Альберт Даутендей, «первый фотограф на немецкой земле», умер 5 сентября 1896 года в Вюрцбурге, Бавария, в возрасте 76 лет. Сколь бы успешным предпринимателем ни был Карл Даутендей, его надежды на продолжение дела сыновьями не сбылись. Старший сын Каспар, родившийся в Петербурге, застрелился в приступе болезни в 1875 году в Филадельфии. Младший - Максимилиан - стал известным художником и поэтом. Макс Даутендей написал в 1912 году книгу «Дух моего отца», в которой красочно рассказал о полном взлётов и падений жизненном пути отца-первопроходца.

Альфред Лоренс / Alfred Lorens

«Первостепенный фотограф» — так в 1882 году отозвался об Альфреде Лоренсе пионер русской научной фотографии, редактор журнала «Фотограф» В. И. Срезневский. К сожалению, история донесла до нас очень мало сведений о некогда знаменитом петербургском мастере первых десятилетий развития фотографии. Знатоку истории отечественной светописи Срезневскому можно было бы поверить на слово, но и имеющиеся в нашем распоряжении, пусть и немногочисленные, факты говорят о том, что во второй половине 19 века фотографическое ателье Лоренса пользовалось в Петербурге и за его пределами заслуженным успехом.

В составленном В. О. Михневичем в 1874 году историко-статистическом путеводителе «Петербург весь на ладони» значится, что фотографическая фирма «Лоренс» начала свою деятельность в Петербурге в 1855 году. Однако сохранившиеся в Российском государственном историческом архиве (РГИА) материалы называют нам другую дату. Из них выясняется, что в 1862 году фотограф Лоренс «жительство имел в доме Боссе на Невском проспекте» и в том же году приобрел новую квартиру на Большой Морской улице. В этом доме на углу Большой Морской и Кирпичного переулка в те годы находилось Епархиальное попечительство о бедных духовного звания. В апреле 1862 года Лоренс обратился к властям с просьбой разрешить ему устроить в новой квартире фотографическое заведение. С согласия попечительства над квартирой был устроен, как тогда выражались «фотографический светлый фонарь», а к подъезду поставлен чугунный зонтик. При этом старшим попечителем протоиереем Кононовым арендатору было поставлено условие: «по окончании найма упомянутой квартиры под означенное заведение, если стеклянная крыша окажется излишнею, Вы должны принять на свой счет крышу эту переделать на обыкновенную». Дошла до нашего времени и фотография в формате «визит», на обороте которой отпечатан текст на французском языке: «А. Лоренс, Б. Морская, угол Кирпичного пер., № 13, С.-Петербург» и начертан автограф, датированный 1863 годом.

Вероятно, изготавливаемые Лоренсом портреты пришлись петербуржцам по вкусу, дела шли успешно, и вскоре фотограф решил переселиться в более престижное место. В 1867 году ателье было переведено на Невский проспект между Малой Морской и Адмиралтейской площадью в дом академика архитектуры Г. А. Боссе (Невский пр. д. № 5). Для этой цели во флигеле здания был построен специальный павильон. В РГИА сохранилось прошение владельца дома, поданное 23 февраля 1867 года в правление 1 Округа Путей Сообщения. «Архитектора Боссе. Прошение. Желая в доме г. Боссе, состоящий Адмиралтейской части 1 участка по Невскому проспекту, устроить фотографический павильон, как показано на планах под лит[ерой] «А», имею честь покорнейше просить Правление 1 округа дозволить мне вышеозначенную работу … Подать прошение и получить копию с плана доверяю господину Альфреду Лоренсу, по доверенности Статского Действительного Советника Гаральда Эрнестовича Боссе. Артур Боссе». 7 апреля того же года «высочайше утвержденный фасад, на надстройку фотографического павильона, на доме Архитектора Боссе» был подписан вице-директором департамента водяных сообщений.

С 1850-х и до начала 1880-х годов в фотографической практике главенствующей светописной технологией был так называемый «мокроколлодионный процесс» по методу Арчера, сменивший дагерротипию. Сложность метода, требовавшего от фотографа изрядных знаний химии и физики, большого опыта, сноровки и внимания, делала занятие фотографией уделом профессионалов, которые работали преимущественно в стационарных ателье. Процедура съемки поначалу была очень сложной и длительной, она требовала как от фотографа, так и от клиента концентрации и большого терпения. Несмотря на трудности, по оценкам ряда специалистов до 95% изготавливаемой в это время фотографической продукции приходилось на портрет. Особой популярностью пользовался формат «визит», а с 1866 года — «кабинет».

Для эпохи мокрого коллодиона характерен ряд нерешенных технических проблем. Практически все фотоматериалы фотографы вынуждены были изготавливать самостоятельно. Съемка должна была производиться сразу же после подготовки абсолютно чистых стеклянных пластинок, пока нанесенный светочувствительный слой еще не высох (отсюда название процесса). После экспозиции необходимо было без промедления и паузы между отдельными операциями химически обработать пластинку. Необходимо было следить, чтобы появлявшееся изображение приобретало соответствующую насыщенность, так как нельзя было заведомо установить продолжительность всех фаз процесса. Каждый коллодионный негатив нес на себе следы индивидуальной обработки, особенности которой держались фотографами в секрете. Вся работа того времени протекала эмпирическим путем проб и ошибок. Кроме того, фотограф был зависим от темной лаборатории, которую необходимо было размещать в непосредственной близости от места съемки. Поэтому немногие решались выйти с камерой «на пленер». При работе на открытой местности лабораторию приходилось импровизировать на месте — брать с собой темную палатку или превращать в темную камеру тележку.

Однако Петербург нуждался в изобразительной репрезентации, и Лоренс одним из первых в столице занялся съемкой на его улицах и площадях, сочетая опыт живописной традиции с интуитивным применением возможностей светописи. Трудоемкость изготовления делала фотографии пока еще довольно дорогими, но по сравнению с традиционными изобразительными техниками - живописью, гравюрой, литографией и т.д. — они уже были доступны более широкому кругу клиентов.

В 1870 году Альфред Лоренс принял участие в очередной 14-й Всероссийской мануфактурной выставке. Фотографии и фотографические принадлежности были выставлены в седьмом отделе «Предметы по части учебной и художественной, в применении к промышленности», в 39 и 40 классах. Как и в других отделах и классах, «предметы, представленные по части фотографии» получали похвальные награды по пяти разрядам. Представляли участников к награждению Экспертные Комитеты. Экспертом фотографического раздела выставки 1870 года был выбран С. Л. Левицкий — фотограф с европейским именем, член Парижского фотографического общества с 1864 года, который уже не раз избирался в эксперты по светописи на международных и отечественных выставках. «Цель и вся будущность фотографии заключается в возможно обширном применении ее к распространению верных, отчетливых, но вместе общедоступных снимков со всего, что может интересовать общество в научном, художественном и промышленном отношениях», — такими словами Левицкий предуведомил свой доклад на заседании комитета, объясняя, с какой точки зрения следует смотреть на представленные экспонаты. Второе по актуальности направление деятельности фотографов Левицкий обозначил, перейдя к снимкам «примененным к снятию видов внутренностей, памятников древности и искусств». При этом он утверждал, что «это применение имеет более важное значение в историческом, художественном и, наконец, промышленном отношении, чем портретное производство. Портретист-фотограф работает большею частью у себя дома, в удобно устроенных мастерских; труд и затраты его оплачиваются немедленно, тогда как снятие видов, при постоянном перемещении с места на место, требует и более верных способов, и материальных затрат и часто большой потери времени». Делая подробный обзор фотографической экспозиции, Левицкий отметил, что «Лоренц выставил коллекцию видов Петербурга и окрестностей в малом, общедоступном размере (по 50 коп. за вид); по чистоте, отчетливой оконченности, она не позволяет желать ничего лучшего». И далее, перейдя к портретам: «В работах, выставленных г. Лоренсом, фотографом в Петербурге, есть кроме видов, о которых говорено выше, несколько портретов, заслуживающих особого внимания; несмотря на смелое и очень эффектное освещение, г. Лоренс не впал в лишнюю контрастность, — изображение полно, отчетливо как в сильных тенях, так и в светлых местах; вообще в работах г. Лоренса мы видим добросовестное, тщательное исполнение, как мы понимаем настоящую фотографию».

25 июня министром финансов был утвержден «Список похвальных наград по Всероссийской Мануфактурной выставке 1870 года в С-Петербурге». За «безукоризненное добросовестное исполнение, как портретов, так и видов» Альфред Лоренс был награжден серебряной медалью. Это означало и общественное признание, и повышение цен на выпускаемую фирмой продукцию. Недаром несколько лет спустя Михневич в уже упомянутом путеводителе отмечал ателье Лоренса в числе шести «самых известных фирм». Там же Михневич писал, что «вообще всех фотографий в СПб. 110, и это искусство в настоящее время имеет немало отличных исполнителей в среде петербургских фотографов. Конкуренция сделала фотографию ныне доступной для всякого. В посредств[енных] фотограф[иях], можно снять дюжину карточек за 75 к. и рубль; даже в лучших — это обходится не дороже 3-4 руб.». Доход ателье Лоренса в 1870-х исчислялся до 15 тысяч рублей в год. В Петербурге выше прибыль была лишь у придворных фотографов К. И. Бергамаско, С. Л. Левицкого и Г. И. Деньера.

Каталог изданных Альбертом Лоренсом видовых фотографий насчитывает 106 перспектив, панорам, дворцов и других важнейших зданий, церквей, монументов и мостов Санкт-Петербурга. В нём также 55 видов «Жемчужного ожерелья» северной столицы — Петергофа, Царского Села и Павловска. Не обошёл вниманием мастер и излюбленные места гуляний петербуржцев, сфотографировав 14 сюжетов в окрестностях Чёрной речки, Крестовского и Каменного островов. Обширное иконографическое наследие Альфреда Лоренса разбросано по многочисленным государственным и частным собраниям в России и за рубежом и, насколько нам известно, никогда не рассматривалось совокупно.

Нам неизвестны ни год и место рождения работавшего в Петербурге мастера, ни год и место его смерти. В 1870-е годы на бланках фотографической мастерской «Альфред Лоренс» появился новый адрес «Невский пр. дом № 4». Фотографии с этим адресом, помимо медали 1870 года, украшал и персидский орден «Льва и Солнца». Согласно исследованию петербургских портретных ателье, проведенному коллекционером Ю. Н. Сергеевым и опубликованному в книге «Фотографии на память. Фотографы Невского проспекта», в 1870-80-е годы вместе с отцом в фирме работал его сын Эдуард Альбертович Лоренс.

Вот, пожалуй, пока и все, что сегодня можно рассказать о «первостепенном» фотографе Альфреде Лоренсе и его фирме.

Альберт Фелиш / Albert Felisch

В начале 1866 года влюблённый в фотографию немецкий землемер Альберт Фелиш решил радикально изменить свою жизнь, избрав и новую профессию, и новое пространство приложения своих дарований. В 27 лет поклонник светописи прибыл из Германии в Санкт-Петербург, где и открыл собственное фотографическое заведение в доме 7/36, что на углу Большой Мещанской и Демидова переулка. Вскоре переселенец убедился, что первоначальный план -- стать в имперской столице успешным портретистом — не сработал. По словам современников-очевидцев, в 1860-е годы Невский проспект представлял из себя сплошную выставку фотографических портретов, размещённых в витринах многочисленных фотоателье, которые располагались здесь едва ли не в каждом доме. Так что жёсткая конкуренция и относительная удалённость новой фирмы от людских потоков совсем не благоприятствовали успеху его предприятия. Проведя, как сказали бы сейчас, маркетинговое исследование и быстро отыскав свою нишу в фотографическом бизнесе, молодой предприниматель пришел к выводу, что необходимо расстаться с уютным аквариумом стационарного павильона и отправиться на открытый воздух для производства видов прекрасного города и интерьеров его достопримечательных зданий. С начала второй половины 19 века в Петербурге подобного рода съёмками последовательно занимались лишь два светописца — Джованни Бианки и Альфред Лоренс. Бианки начал свою беспрецедентную эпопею по репрезентации Петербурга в 1852 году и его большеформатные ведуты, изображающие ансамбли, дворцы и особняки петербургской знати, были рассчитаны на взыскательную публику, а Лоренс, выпуская в продажу снимки в небольшом размере, делал видовую фотографию общедоступной и пользующейся массовым спросом у туристов. Очевидно, работать в этих жанрах мало кто из аборигенов решался, опасаясь неизбежных затруднений при главенствующем тогда мокром коллодионном процессе.

Современная Фелишу светописная технология разительно отличалась от той фотографии, какой мы её знаем сегодня, когда всякий и без всякого стеснения направляется с фотоаппаратом туда, куда ему вздумается. В эпоху съёмки на мокроколлодионных пластинках «производство негативов … было не удовольствием, а тяжелою работою. Тёмный ящик или палатка, разные препараты и жидкости, особенно при снимании на более крупных пластинках, вынуждали брать с собою носильщиков, повозку для вьючных животных. На каждом новом месте приходилось заняться скучною и хлопотливою установкой тёмной палатки, приготовлять пластинку, проявлять в неудобной тесноте, перемывать посуду, и, наконец, разбирать палатку и укладывать её, чтобы перейти на другое место съёмки. Кроме этих вполне неизбежных неудобств, встречались ещё разные другие затруднения, например, невозможность устроиться близ места съёмки, недостаток в воде, и пр. В наше время фотографы … работавшие на мокрых пластинках, кажутся какими-то мучениками или героями, и мы можем только удивляться их самоотвержению и скромности требований, потому что при всех своих хлопотах, они в результате вознаграждались ничтожным числом негативов. Действительно, для каждой съёмки требовалось 1 или 2 часа времени и лишь при очень благоприятных условиях и истощительной работе в день получалось едва с полдюжины негативов, снятых с различных местностей». Кроме того, для получения хорошего негатива на выездных съёмках, фотографу, действуя в непредсказуемых обстоятельствах, было необходимо заботиться, чтобы пластинка верно «восприняла световое впечатление» и уметь тут же её проявить. «Без этого он при проявлении на месте не будет в состоянии решить, верно ли он соразмерил время для съёмки. Суждение это тем затруднительно, что не существует шаблонных правил, применимых для всех условий освещения и состояния воздуха». Найдя свою стезю, энтузиаст не побоялся трудностей, и вскоре оказалось, что «его снимки различных видов С.-Петербурга, как простые, так и стереоскопические пользовались вполне заслуженною славою и составляли предмет постоянной продажи художественных и эстампных магазинов».

Спустя некоторое время добросовестность, с которой мастер выполнял поручаемые ему заказы, изящество и превосходное качество снимков получили признание не только у покупателей, но и в профессиональной среде. В 1870 году Фелиш принял участие в двух отделах Всероссийской мануфактурной выставки - химическом, где представил «химические препараты, употребляемые в фотографии» и фотографическом, где экспонировал виды и стереоскопические снимки. Постановлением экспертного комитета фотографического отдела, утверждённого министром финансов 25 июня, экспонент А. Фелиш за фотографические работы был удостоен награды 5-го разряда «Почётного отзыва». Кроме того, Фелиш стал официальным фотографом этой выставки и производил съёмку её павильонов и экспозиций.

Журнал «Всемирная иллюстрация» сообщал читателям о поступивших в продажу фотографиях мануфактурной выставки: «60 снимков для стереоскопов по 30 к. за штуку. 50 больших снимков в 15-18 дюймов, по 2 р. за штуку, изготовлены в большом количестве. Большой выбор видов С.-Петербурга для стереоскопа и карточек. Полная коллекция 150 снимков. Торговцам делается большая уступка. Фотограф выставки А. Фелиш. Специалист для видов и внутренних снимков». В этом году мастерская располагалась уже по новому адресу — в доме № 42 на Большой Морской у самой Исаакиевской площади. Годовой оборот фирмы составлял 10 000 рублей, в ней трудились 6 наёмных рабочих, и её специализацией, согласно объявлению, были «Фотографические виды и стереоскопные снимки». Зимой того же года Фелиш сфотографировал 20 больших картин Айвазовского, и полученные с них снимки современники причисляли к лучшим образцам репродукции своего времени.

Спустя два года, в 1872-м, Россия праздновала 200-летие со дня рождения Петра Великого. Основные торжества проходили в столице, и Фелиш, преодолевая технические проблемы, с азартом снимал праздничное убранство памятников и зданий, связанных с деятельностью императора, и, забравшись со своим оборудованием на кровлю здания Сената, запечатлел самое главное событие - молебен на Сенатской площади, состоявшийся 30 мая. В тот же день в Москве во всём великолепии открылась Политехническая выставка, приуроченная к юбилею Петра I. Она заняла весь центр Москвы: кремлевские сады, набережную Москвы-реки вдоль Кремля, площадь внутри Кремля и Соляную площадь на Варварке. В 62 павильонах выставки в течение трех месяцев посетители знакомились с экспозицией, в которой были представлены промышленные, сельскохозяйственные, военные, научно-технические и культурные достижения Российской Империи. В одном из московских павильонов, в качестве иллюстраций к описанию Международной выставки садоводства, были выставлены шесть снимков Фелиша в формате 2430 см с изображением её интерьеров. (Выставка садоводства проходила в Петербурге в1869 году, а он был единственным фотографом, получившим на ней право съёмки). Выдающиеся качества этих снимков так впечатлили экспертную комиссию, что, несмотря на отсутствие автора в числе экспонентов фотографического раздела, петербургскому мастеру была присуждена награда - большая серебряная медаль за фотографии. Тогда же «за различные снимки в Петергофе и Императорских дворцах» фотограф был удостоен Высочайшей благодарности Двора Его Императорского Величества.

Запечатлённые светописцем виды Петербурга и Петергофа выпускались в продажу в нескольких вариантах. Самыми массовыми были тиражи на фирменных бланках в форматах т.н. «кабинет-портрет», «визит» и «стереоскоп». Их число довольно значительно, одних только «кабинеток» было издано более 300 сюжетов. Издавались им самостоятельно и целые сувенирные альбомы с видовыми фотографиями. Образцы таких альбомов St.Petersburg и Peterhof, снабженные надписью на обложке "Photographie und Selbstverlag v. A. Felisch in St.Petersburg» сохранились в Национальной библиотеке Франции в прекрасном состоянии.

С 1879 г. в деятельности Альберта Фелиша на фотографическом поприще наступил новый период, вписавший его имя в историю фотографии в качестве пионера русской фотопромышленности. В этом году неутомимый энтузиаст практически приступил к изготовлению сухих пластинок, первоначально домашними средствами, а в конце года выпустил в продажу первую партию сухих броможелатиновых пластинок. Спустя год Фелиш издал первую на русском языке отдельную брошюру по эмульсионному способу для фотографов, любителей и туристов «Броможелатинный способ, его значение и применение к фотографии», ставший первым учебником для русских фотографов по новой светописной технологии. В том же 1880-м в Петербурге на Невском проспекте в доме № 52 открылась «Первая русская фабрика желатинных эмульсий и пластинок» А. Фелиша, где производство происходило под непосредственным надзором его самого и двух сыновей. «Энергичный, знающий своё дело, всегда следящий за всеми нововведениями в фабрикации пластинок, А. Э. Фелиш постепенно расширял свою фабрику и улучшал производство. Вскоре фотографы-профессионалы и успевшие к тому времени народиться фотографы-любители по всей России фотографировали на пластинках Фелиша. Зная пристрастие русских ко всему заграничному и недоверие ко всему русскому, можно понять, насколько хороши были пластинки Фелиша, если им удалось с полным успехом конкурировать с заграничными». Постепенно фабрика увеличивала производство и к 1887 году выпускала до 50 000 дюжин пластинок в год, и на ней работало 15 русских рабочих. В это время она располагалась на Большой Итальянской улице в д № 31. Фабричная продукция неоднократно экспонировалась на фотографических выставках и получала награды за высокое качество фотопластинок. В 1890-е годы в России открылся ещё ряд фабрик, выпускающих подобный ассортимент. «Конкуренция стала сбивать цены на пластинки, нередко в ущерб их качествам. А. Э. Фелиш не мог мириться с таким направлением дела и, не желая выпускать товар дешёвый, но неизбежно плохой … в 1896 г. закрыл свою фабрику».

Оба сына Фелиша были его соратниками и трудились на семейном предприятии до его закрытия. После смерти отца, один из сыновей Иван с 1898 года работал в магазине по продаже фотопринадлежностей доверенным Иоахима Ивановича Стеффена, крупнейшего в России продавца фотоаппаратуры, оборудования и фотоматериалов. С 1905 года он стал ответственным редактором журнала «Фотографические новости». Этот журнал был создан по инициативе Н. Е. Ермилова и И. А. Фелиша и финансировался фирмой «И. Стеффен и Ко». На Фелише также лежала и вся хо-зяйственная и административная часть издательского дела. В начале 1920-х (?) Иван Фелиш переселился в Германию. Известно, что в 1925 году он работал управляющим берлинским торговым отделением Акционерного общества «Мимоза» (Фабрика фотографических бумаг в Дрездене) и был уполномоченный Всероссийского союза фотографов по подписке на журнал «Фотограф» в Берлине (Johannes Felisch, Berlin-Tempelhof, Lindenhof, Marienstrasse, 5). И ещё известно, что в 1929 году Иван Альбертович Фелиш был владельцем фотоателье «Foto-Felisch, Berlin, W-8, Taubenstr., 34».

Карл Булла / Carl Bulla

Карл Освальд (Карл Карлович) Булла родился в Пруссии в провинции Леобшютц 26 февраля 1855 года в купеческой семье. Около 1865 года родители — Карл Освальд Булла и мать Анна, (урожденная Шефлер), вместе с десятилетним сыном Карлом переселились в Петербург и определили его на службу в фирму по изготовлению и продаже фотопринадлежностей. Здесь юный Булла и начал постигать азы профессии, которой, как оказалось впоследствии, посвятил всю свою жизнь.

Пожалуй, впервые эпитет «известный» внятно прозвучал в адрес фотографа Карла Карловича Буллы в 1895 году в «Русском фотографическом журнале». В приложении № 2 была опубликована фотография «Лес» с пояснением: «Негатив изготовлен нашим известным фотографом и фабрикантом К. К. Булла. Объектив Штейнгеля, широкоугольный (V серия), диафрагма f/7, пластинка собственного изготовления...». И далее: «В последнее время броможелатинные пластинки лаборатории К. К. Булла были превосходны, и мы крайне сожалеем, что К. К. Булла закрыл свою лабораторию как раз тогда, когда производство пластинок было уже доведено им до известной степени совершенства…».

В год этой публикации ему исполнилось сорок лет, и он принадлежал к поколению родившихся после изобретения светописи. Так что фотография для него была делом обычным - его становление в ней пришлось на время, когда чудо получения изображений, «нарисованных самим солнцем», уже перестало удивлять и прочно вошло в быт и сознание многих людей. В 1895 году за его плечами был уже тридцатилетний опыт работы, как тогда говорили, «по фотографии». Мы очень мало знаем об этом периоде жизни Карла Карловича Буллы, но, несомненно, начинать выстраивать фотографическую карьеру ему пришлось в плотной конкурентной среде, созданной поколением первопроходцев, родившихся раньше фотографии.

Во второй половине 19 века на столичной фотографической сцене блистали такие мастера, как Карл Даутендей, Джованни Бианки, Иван Александровский, Сергей Левицкий, Генрих Деньер, Вильям Каррик, Шарль Бергамаско, Альфред Лоренс, Альберт Фелиш (1837—1908) и другие пионеры светописи. Это они, преодолевая многие, еще не решенные фотографией технические проблемы, конструировали объективы и фотоаппараты, совершенствовали рецептуру обрабатывающих растворов, писали первые учебники, учились сами и учили других снимать в различных, казалось бы, невозможных по уровню развития техники, условиях. Это они завоевывали первые золотые медали на различных выставках и конкурсах, первыми получали звания «Фотограф Академии художеств», «Фотограф Их Императорских Величеств», «Фотограф Императорских театров» и т.д. Словом, трудились во славу светописи, расширяя диапазон ее применения от науки до искусства и разрабатывая ее специфический язык.

Думаю, находясь в столь блистательном окружении, Карл Булла прекрасно понимал, что ателье молодого фотографа не могло рассчитывать на серьезный успех в столичном Петербурге, если оно будет заниматься лишь портретной съемкой, а карьера заурядного фотографа-портретиста, равно как и карьера художника, вряд ли его устраивала. В последней трети 19 века в технике фотографии происходили решительные изменения — она проходила различные стадии усовершенствования и упрощения, с тем, чтобы уже к началу следующего, 20-го, превратиться в дешевое, массовое и довольно простое в использовании средство фиксации изображения, известное нам сегодня. Параллельно рос спрос на фотографические материалы и принадлежности, и этот все возрастающий спрос становился серьезным коммерческим делом. И Карл Булла выбрал эту стезю — фабриканта и предпринимателя от фотографии. В 1886 году в журнале «Фотограф» появилась следующая реклама фотографической лаборатории К. Буллы, находившейся на Невском, 110: «Специальность: фабричное производство фотографических сухих пластинок. Пересъемка планов, чертежей, рисунков и друг. Практические уроки по фотографии. Цены умеренные». Пока старшее поколение фотографов-романтиков, почивая на лаврах, постепенно сходило со сцены, лаборатория варила «студенистую эмульсию Булла» и изготавливала сухие фотопластинки, обслуживая растущую армию профессионалов и фотолюбителей, а ее хозяин, пристально следя за прогрессом в области фотографии и ее применениям, наращивал технический арсенал своей фирмы и искал новые рынки. Подчас — опережая события.

Так, испрошенное в министерстве внутренних дел и полученное в 1886 году «разрешение на право производства всякого рода фотографических работ вне дома, как-то: на улицах, квартирах и в местах ближайших окрестностей Петербурга» не могло иметь серьезных коммерческих последствий, ибо в это время интерес к петербургской архитектуре и ее репрезентации в изобразительных искусствах упал, а полиграфия еще не научилась изготавливать клише с фотографических запечатлений. А Карл Карлович был не из тех, кто стал бы снимать что-либо «для себя» «из любви к искусству». Время воспользоваться этим документом придет позже, после того, как в 1894 году тем же министерством будут разрешены «бланки открытых писем частного изготовления», да еще в стандарте Всемирного почтового союза. Это дало возможность фотографам и существенно повысить тиражи изображений, и рекламировать свое дело на международном уровне. Булла мгновенно открыл типографию и начал выпускать в ней открытки.

Полученный в 1896 году статус «фотограф Министерства Императорского двора» также еще не мог принести серьезных дивидендов и не давал никаких особых преимуществ — подобным статусом обладали многие российские фотографы, например, С. Л. Левицкий, А. К. Ягельский, москвичи И. Г. Дьяговиченко, А. И. Мей и др. Так что пока не произошла смена поколений, Карлу Булле, совершая восхождение на Олимп российской известности, приходилось «набирать очки» на заграничных нивах. И делал он это с завидной регулярностью: в 1899 году им получена золотая медаль за вечерние снимки на франко-русской выставке Красного Креста, в 1900 — крест Румынской короны от короля Румынского, в 1901 — орден «Звезда Льва и Солнца» от шаха Персидского, в 1902 — серебряная с короной медаль «За гражданские заслуги» от князя Болгарского, в 1903 — Кавалерский орден Итальянской короны от короля Итальянского.

К концу 19 века усовершенствовалась полиграфическая техника и стало возможным воспроизведение в печати репродукций с фотографий одновременно с текстом. Неимоверные тиражи иллюстрированных изданий привели к подлинному перевороту в фотографии и создали совершенно новые возможности для использования фотографических изображений в общественной практике. С 1897 года фотографии Буллы начали появляться в одном из самых популярных российских журналов «Нива», «собственным автором» которого он стал на долгие годы. Вот тут-то Карл Карлович и обрел подлинную известность. Тем более, что спектр фотографических работ, которые выполняли мастера его фирмы, к этому времени был чрезвычайно широк. В рекламном объявлении 1904 года, после традиционного изображения регалий, следует текст: «Всегда готов к выходу и отправляется по приглашению куда бы ни потребовалось. Снимает все, не стесняясь помещением, везде и всюду, как днем, так и во всякое вечернее время при своем искусственном свете. Портреты с умерших, группы во всяком составе, внутренние обстановки комнат, зал, выставок и т.п. Всякие архитектурные предметы, как внутренние, так и наружные фасады, дома, фабрики, мастерские с рабочими, машины, железные дороги, памятники, магазины и проч. Различные сцены и типы, снимки с древних и старинных предметов, открытие и освящение зданий, юбилейных торжеств и мн. другое. Моментальные снимки спорта всякого рода, с лошадей, собак и других животных. У себя в павильоне производятся: Портреты и группы с натуры. Увеличение портретов с визитных или кабинетных карт, в какой угодно формат. Переснятие копий с визитных или кабинетных карт, картин, гравюр, рисунков и мног. другое. Съемка всяких технических предметов для клише, кои легко могут быть доставлены в павильон. При фотографии продаются различные снимки: типы, события дня, спорт и многое другое, имеющее разносторонний интерес и спрос журналов, художников, архитекторов, техников и других лиц». В одной только столичной «Ниве» в 1903 году, с подписью «по фот. К.К. Буллы, автора Нивы», опубликовано более ста фотографий, а ведь были еще и «Огонек», «Петербургская жизнь», «Столица и усадьбы», европейские журналы.

Но плоды с нивы известности ему предстояло собрать позже, уже после юбилейного для Петербурга 1903 года. В 1904-м Карл Карлович Булла сфотографировал «первое лицо государства» — императора Николая I . Вот, что последовало после: фирма «К.К. Булла» получила разрешение снимать «виды столицы, а также торжества в Высочайшем присутствии»; специальное свидетельство от Главного Морского Штаба, разрешающее производить съемку «во время маневров, смотров, учений, спусков и закладок судов и вообще всех событий, касающихся морской жизни»; свидетельство Главного Штаба Военного министерства позволяло фирме «производить фотографические съемки на маневрах и учениях войск гвардии и Петербургского военного округа». К.К. Булла стал фотографом Российского пожарного общества, Императорской Публичной библиотеки; был награжден золотой медалью на Аннинской ленте, золотой медалью «За трудолюбие», орденом 1 степени Попечительства императрицы Марии Федоровны о глухонемых. С 1908-го — в купечестве, почетный гражданин (позднее — личный дворянин), новое роскошное ателье на Невском, 54. Далее:фотограф Императорского Российского общества Красного креста, Управления С.-Петербургского градоначальника, многих учебных заведений;еще два ордена - французский и шведский, « Похвальный лист» от Министерства торговли и промышленности на 1-й Международной воздухоплавательной выставке. В 1910-мфотоателье сталопоставщиком Двора короля Сербского, с 1912 — «Двора Ея Императорского Высочества Великой Княгини Марии Павловны» … В том же году владелец вновь получил «Похвальный лист» от Министерства торговли и промышленности на 2-й фотовыставке журнала «Фотографические новости» … Всего не перечесть! Годовой доход фирмы «К.К.Булла» достиг 250000 рублей.

Оба сына Карла Карловича Александр и Виктор стали профессиональными фотографами, а сам маэстро, находясь на пике блестяще выстроенной карьеры, уехал из Петрограда в Эстонию, на остров Эзель (современный Сааремаа). Согласно семейным преданиям, там он загодя выстроил дом, в котором его ждала третья по счёту жена — эстонка по имени Христина. Рассказывают, что, живя на острове, он снимал повседневную жизнь местных жителей и обучал искусству фотографии мальчишек. Здесь в 1929 году он мирно закончил свои дни. Похоронили знаменитого мастера в деревушке Ямая на маленьком погосте возле самого берега моря.

После отъезда Карла Карловича из России, в Петрограде (и не только!) осталось колоссальное фотографическое наследие. «На основании постановления ВЦИК и Совета Народных Комиссаров РСФСР от 28 января 1929 года и Постановления Президиума Ленинградского Совета от 29 апреля 1929 года из семьи Булла начали поступать негативы в Ленинградское областное архивное бюро. Передача материалов длилась до 1938 года. В архив поступило более 130 тысяч негативов, из которых почти половина создана К. К. Буллой или при его участии».

_______________________________________________________________________

Цитируется по: Дагерр, Ньепс, Тальбот - к столетию открытия фотографии / Сост. - С.В. Евгенов. М.: 1938. Доклад Араго в палате депутатов 3 июля 1839 г. при обсуждении законопроекта о приобретении изобретения французским правительством.

Цит. по: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Под. ред. Ю. А. Здорового. М Там же

Всемирная иллюстрация, 1870. № 83. С. 544

Фотографические Новости, 1908, №7. С. 120

Альберт Эдуардович Фелиш // Фотографический Вестник, 1908, №7. С. 168

Иоахим Иванович Стеффен (06.10.1857, Любек - 27.10.1910, Санкт-Петербург) в 1881 году переселился из Любека в Россию и в 1882 году открыл в Петербурге магазин фотографических принадлежностей на Казанской улице в д. № 13. Позже владелец перевёл его на Казанскую улицу в дом № 5. В 1900-е гг. фирма «И. Стеффен и Ко» открыла филиал в Москве, в доме № 6 по Столешникову переулку. Погребён И. И. Стеффен на Волковом лютеранском кладбище в Санкт-Петербурге.

Е. Дзюба, В. Занозина. Карл Карлович Булла. Ссылка на: РГИА, ф. 1284, оп. 58, д. 256, л. 5 в кат. выставки «Петербург. 1903 год в фотографиях К.К. Буллы» / ГМИСПб. 2003

По данным каталога «Петербург-Петроград-Ленинград в открытках 1895-1945» только с петербургской тематикой К. Булла издано более 50 сюжетов.

Для сравнения: профессиональный «Русский фотографический журнал» едва ли набирал тираж в 1000 экз., а тираж «Нивы» достигал 250000 экземпляров еженедельно.

И. Н. Божерянов. Невский проспект: 1703-1903: Культурно-исто-рический очерк жизни С.-Петербурга за два века. СПб, 1901-1903

Е. Дзюба, В. Занозина. Ук. Соч. С.

«В России каждая новая художественная волна в фотографии не наслаивается на предыдущую, а смывает её за борт»

Михаил Сидлин

Так уж получается, что человеку, задумавшему познакомиться с успехами отечественной художественной фотографии начала ХХ века, не составит большого труда узнать имена фотохудожников старой русской школы - Юрия Ерёмина, Николая Андреева, Петра Клепикова, Николая Петрова и других. Без особых проблем он узнает, например, что ещё в дореволюционный период Николай Петров стал победителем международных фотовыставок в Дрездене, Гамбурге, Лондоне и "Энциклопедический словарь" братьев Гранат и К° назвал его родоначальником худо­жественной фотографии в России. Или, что Юрий Ерёмин в 20-30-х годах также становился призёром международных фотовыставок за рубежом.

Но даже пытливый поклонник фотографии столкнётся с неразрешимыми проблемами, если пожелает узнать, с какими же результатами завершило минувший век наше фотоискусство, так великолепно его начавшее. Сведений на этот счёт чрезвычайно мало. К тому же они отрывочны и не позволяют стороннему наблюдателю составить сколько-нибудь целостное представление о роли и месте отечественной художественной фотографии в мировом фотоискусстве.

Неудивительно, что отсутствие достаточной информации формирует в массовом сознании мнение, будто успехи нашего фотоискусства так и закончились в тех далёких 30-х годах. В немалой степени этому способствовали и заявления некоторых авторитетных функционеров от фотографии, имевшие место на страницах фотожурналов на исходе столетия и позднее, о том, что отечественное фотоискусство якобы не сыграло никакой роли в мировой фотогра­фии минувшего века и никому не известно за рубежом

Так Дмитрий Киян, в то время главный редактор журнала « Foto & Video », говоря об итогах века, заявил: «К концу двадцатого столетия необходимость определять приоритеты очевидна. И если наша современная фотография до сих пор и остаётся практически неизвестной в контексте фотографии мировой, то это только по какому-то странному недоразумению» . (Foto & Video №7 за 2000г., стр.18).
Того же мнения придерживается и Ольга Свиблова, директор Московского Дома фотографии, полагающая, что «в советское время фотографы не имели возможности участвовать в зарубежных выставках и конкурсах» («Фотомагазин» №1-2 за 2002г., стр.96).

А несколько ранее, в 1998г., рассказывая о цели своего очередного проекта, она же заявила: «Я надеюсь, что этот опыт поможет России снова стать полноправной участницей международного фотографического контекста, какой она являлась до 30-х годов, пока её насильно оттуда не исключили» . («Фотомагазин» №5 за 1998г. стр.58).

Полностью солидарен с ними и журнал «Потребитель»: «Советский Союз был оторван от мировой фотографической жизни. Только в одной области – журналистике – он с нею соприкасался: через World Press Photo .… Но вся огромная зона современного искусства фотографии была совершенно закрыта от глаз». («Потребитель» Фото и Техника №9 за 2010г.)

Однако, при всём уважении к процитированным авторам, должен заметить, что их высказывания не соответствуют действительности. Мне хорошо известно, что отечественная художественная фотография ещё с середины 60-х годов минувшего века не только находилась в этом самом контексте мирового фотоискусства, но и являлась его важной составляющей. Знаю об этом не понаслышке, поскольку сам был непосредственным участником этого процесса на протяжении нескольких десятилетий. В моём активе сотни международных выставок фотоискусства по всей планете. А также награды всех видов и достоинств, полученные в творческом споре с ведущими мастерами мировой художественной фотографии. Большая часть пришлась как раз на период СССР. И порой мои награды из дальних стран привозили мне советские дипломаты, за что я им до сих пор благодарен.

Предлагаю желающим совершить некоторый экскурс в не такую уж и далёкую, на мой взгляд, историю отечественного фотографического искусства. Давайте с фактами и цифрами в руках определим, правы ли фотографические проповедники, утверждавшие, будто отечественное фотоискусство советского периода так и осталось никому неизвестным в мире. Конечно, рассказать обо всех успехах нашей художественной фотографии в одной статье немыслимо, поскольку объём информации, имеющийся в моём распоряжении, значителен. Остановлюсь лишь на ряде фрагментов, которых будет вполне достаточно, чтобы однозначно ответить на поставленный вопрос. Эти сведения вы нигде больше не найдёте, даже если перелистаете все на свете фотожурналы или перелопатите весь Интернет.

Хочу подчеркнуть, что речь в данной публикации идёт исключительно о выставках высшей категории, проводимых под эгидой Международной федерации фотографического искусства (FIAP) - всемирной организации в составе ЮНЕСКО, где демонстрируется всё лучшее, что создаётся в фотоискусстве в глобальном масштабе. Только такие выставки делают серьёзные "зарубки" в творческой биографии фотохудожника. И пока фотохудожник весомо не заявит о себе на этих выставках, в мировом фотографическом сообществе он никто и звать его никак, при любых успехах в своей стране.

Для начала отправимся на Пиренеи. Испания – страна глубоких фотографических традиций. Здесь фотография как искусство вост­ребована обществом, имеет широкую сферу функционирования и играет важную роль в национальной культуре. Поэтому не случайно Испания входит в число стран, где на протяжении многих десятков лет проводятся престижнейшие международные смотры фотографичес­кого искусства, получившие признание во всем мире.

Мало кому известно, что советские фотомастера ещё до падения фашистского режима генерала Франко и задолго до установления дипломатических отношений между нашими странами, с конца 60-х годов минувшего века, уже участвовали в фотовыставках в Испании.

К числу широко известных выставок, проходящих в этой стране, относятся Биеннале "ЕВРОПА" и Биеннале "ФОТОСПОРТ" в г. Реусе, чередующиеся между собой. Давайте посмот­рим, как соотносились творческие успехи фотохудожников разных стран на VIII Биеннале "ФОТОСПОРТ-84" – важнейшей в мире фотовыс­тавке художественной фотографии на тему спорта и потому именно здесь в качестве Гран-при разыгрывался Трофей Международного олимпийского комитета, предоставленный Хуаном Антонио Самаранчем, в то время президентом МОК.

Это каталог выставки, а ниже копия её статистической таблицы.

DADES ESTADISTIQUES

Из этой таблицы видно, что в выставке участвовали представители 38 стран, и одна из них доминировала с большим отрывом от осталь­ных – наша страна.

Читаем горизонтальную строку чисел слева от названия нашей страны: 330 авторов представили на рассмотрение жюри 815 черно-белых работ и 28 цветных, что в сумме составляет 843 работы. Ни одна страна не имеет даже близкого результата. Следующей за нами идет Чехословакия: 99 авторов с 361 работой.

Но это количество "на входе", т.е. до отбора жюри, а как обстоит дело "на выходе", что попало в экспозицию? Смотрим ту же строку, но справа от названия нашей страны: на выставку отобраны 56 наших авторов с 63 черно-белыми и 8 цветными работами. Таким образом, из 164 авторов, чье творчество составило экспозицию данной выс­тавки – 56 наших, а из 229 работ, представленных на ней – 71 наша. Великолепный результат! Все страны оставлены позади. Второй ре­зультат у ФРГ: 21 автор с 28 работами. Третий – у Чехословакии: 16 авторов с 26 работами.

Примечание:

Следует иметь в виду, что если жюри из 3052 работ, представленных на выставку, отобрало в экспозицию 229 работ, то это вовсе не означает, что остальные являлись какой-то творческой или технической некондицией. Количество работ на выставке определяется организаторами заранее, исходя из имеющейся демонстрационной площади и общей концепции выставки. В соответствии с этой концеп­цией художники-дизайнеры разрабатывают макет выставки, который определяет конкретное число работ в экспозиции с возможностью лишь незначительного изменения в ту или иную сторону. Поэтому, поступи на выставку тысяча работ или десять тысяч, все равно в экспозиции оказались бы те же 229 работ.

А вот наградной список выставки, так жюри распределило награды.

RELACIÓ DE PREMIS

BLANC I IMEGRE

Превосходство нашей страны совершенно очевидно: золотая медаль, две серебряных, шесть бронзовых! В их числе серебряная и бронзовая медали даже в разделе цветной фотографии, где по объективным причинам в те времена нам было трудно тягаться с зарубежными мастерами.

Но перевернем лист каталога и посмотрим еще один список – особых наград международных организаций.

PREMIS F.I.A.P.

Мы видим, что и Гран-при присужден нашему автору Виктору Кононову, а "Почетной ленты FIАР" удостоены еще три наших автора. Абсолютная победа отечественного фотоискусства, тут и комментировать больше нечего! Добавлю только, что спустя два года на IX Биеннале " ФОТОСПОРТ-86" в Реусе наши фотомастера повторили успех этой выставки, вновь завоевав и Гран-при, и целое созвездие медалей.

А это каталог другой солидной выставки «АКВЕДУКТ -90» в Испании, состоявшейся в 1990 г.. Ниже статистика этой выставки.

DADES ESTADISTIQUES

И здесь мы видим (пользуясь примененным выше принципом), что из 135 авторов, прошедших горнило отбора, 27 наших фотохудож­ников – опять же больше всех. Из 213 произведений в экспозиции наших – 41 (больше только у Испании – 56).

А вот наградной лист выставки, свидетельствующий вновь об абсолютном успехе наших фотомастеров. Восемь призёров – наши соотечественники. Причём «Золотой Акведукт» (Гран-при) у Александра Супруна, «Серебряный Акведукт» - у Павла Кунина. Золотая, серебряная и бронзовая медали FIAP также у наших авторов. И это ещё не всё, смотрите сами.

Premis als millors autors

Но не только в Испании творчество наших фотохудожников получило заслуженное признание и высокую оценку.

Это каталог 70-го Шотландского салона фотографии 1987 года в г. Дамфрис (50 стран-участниц). В его экспозиции 22 наших автора демонстрировали 31 произведение (уступая только Англии). В результате высшая награда – золотая медаль FIАР – присуждена Юрию Варигину.

Это каталог 71-го Шотландского салона фотографии 1988 года в г. Глазго (52 страны-участницы). Теперь в его экспозиции уже 51 наш автор с 88 произведениями – наибольшее количество из всех стран. В результате высшая награда – золотая медаль FIАР – присуждена Станиславу Яворскому.

Это каталог знаменитого салона фотоискусства в Буэнос-Айресе 1990г (32 страны-участницы). В экспозиции 23 наших автора с 41 произведением – наибольшее количество из всех стран. В результате "Золотая Пирамида" (Гран-при) присуждена Александру Супруну, а Валерию Горетскому и Зиновию Шегельману – серебряные медали.

Это каталог 45-го Международного Салона фотографии 1990г. в Гонконге (44 страны-участницы). В экспозицию салона смогли пройти лишь два советских фотохудожника, что не идёт ни в какое сравнение с перечисленными выше выставками.

Но и вдвоём они смогли сделать Советский Союз победителем этого смотра фотоискусства, завоевав четыре награды!

Высшей награды салона – Трофея наместника английской короны, губернатора сэра Дэвида Вильсона (Гран-при), удостоено портфолио Виталия Тененёва. Кроме того, одна из его работ дополнительно награждена ещё и бронзовой медалью. Мало того, другая его работа стала эмблемой выставки. Даже сертификат, полагающийся каждому мастеру в подтверждение его участия в экспозиции салона, разосланный организаторами авторам в 44 страны, представлял собой копию этой работы с соответствующим текстом. Такое случается чрезвычайно редко, поэтому буквально по пальцам мо­жно пересчитать фотомастеров, удостоенных такой чести.

А Алексей Попов был награждён золотой медалью салона и золотой медалью Фотографического Общества Америки (PSA ). Таким образом, из четырёх главных наград выставки три – у наших мастеров. И только одна - золотая медаль FIAP , осталась для всех остальных участников экспозиции. Ну, куда уже желать большего?!

Однако в заключение давайте вновь вернемся в Испанию по очень важному поводу. В 1989 году здесь состоялась, вероятно, самая представительная в мире выставка, посвященная 150-летию фотографии – IX Биеннале Международной фотографии "ЕВРОПА-89". Её особенностью являлось то, что она относилась к категории primphoto, т.е. в ней могли участвовать только работы уже награжденные на других международных выставках где-либо в мире на про­тяжении десятилетия с 1979 по 1988 гг.. Причем, это вовсе не озна­чало, что присланные работы попадут прямо в экспозицию. Это давало лишь право стать в общую очередь на рассмотрение жюри. Сложнейшие условия! И не случайно председателем жюри был вице-президент FIАР.

Это каталог выставки – увесистый и великолепно изданный фолиант! Кстати, именно работа советского автора, Евгения Павлова, помещена на его обложке.

Посмотрите внимательно на статистическую таблицу этой выставки. Она убедительно свидетельствует об абсолютном превосходстве наших фотохудожников!

PAPES ESTADISTIQUES

А ниже приведенная копия наградного листа выставки говорит о феноменальной победе наших мастеров над всем остальным миром. Еще бы, десять наград из восемнадцати - наши! Да ещё и особая медаль Фотографической федерации Каталонии Советскому Союзу за наибольшее количество представленных работ.

IX BIENNAL «EUROPA 89».

Tema: FOTOGRAFÍES MONOCROMES PREMIADES EN SALONS INTERNACIONALES 1979/1988

Premis ais millors autors

Distincio a paisos amb major participacio

MEDALLA FEDERACIO CATALANA DE FOTOGRAFIA

URSS 304 Obres
TXECOSLOVÁQULA 121 Obres
AUSTRIA 61 Obres

А теперь давайте сделаем очень важный итоговый анализ на основе статистики этой выставки. От нашей страны на выставку поступило 304 работы 114 авторов (смотрите статистическую таблицу). Поскольку каждая из этих работ была до этого уже награждена где-то в мире, то это означает, что только за период с 1979 по 1988 гг. наши фотохудожники завоевали во всех концах света как минимум 304 награды – огромное количество! И факт этот документально подт­вержден каталогом этой выставки. Это несравнимо больше наград полученных нашими соотечественниками на международных выставках не только в 30-е годы, но и все другие вместе взятые со времени изобретения фотографии.

Однако истинное количество наград намного больше. Во-первых, по разным причинам не все наши призёры приcлали свои работы на эту выставку. Во-вторых, из 304 работ не все имеют только одну награду. За десять лет одна и та же работа могла быть награждена и два, и три, и пять раз. Поэтому число 304 нужно умножить, по крайней мере, в два, а то и в три раза, чтобы получить близкое к реальному количество наград, полученных в эти годы. Выходит где-то от 600 до 900 медалей всего за десять лет. В среднем по одной, а то и по две медали каждую неделю на протяжении десяти лет. Это же колоссальное количество! А ведь были еще и успешные 70-е годы. Да это же действительно "золотой век" нашего фотоискусства!

Но многие ли заметили его? Отнюдь! Пока весь мир рукоплескал нашему фотоискусству и ставил его на высшие ступени пьедестала почёта, в родном отечестве изо всех сил старались не замечать его успехи. Этот “золотой век” не коснулся страниц журнала "Советское фото", занятого вознесением до небес “шедевров” типа "Парторг спустился в забой" или "Планерка в бригаде". Он никак не отразился в книге известного историка отечественной фотографии Сергея Морозова "Творческая фотография", хотя писалась она автором как раз в эти годы. О нём нигде нельзя было прочитать тогда, как, впрочем, нельзя прочитать и сегодня. Я не помню случая, когда бы телевидение или радио рассказало что-нибудь об успехах отечественного фотоискусства. Вот уж воистину сказано: умом Россию не понять!

Полагаю, приведённых примеров достаточно для понимания того, что в фотоискусстве наши мастера не лаптем щи хлебали, как кому-то кажется до сих пор. Да, в их руках были камеры «каменного века» и сообщения о достижениях мировой фотоиндустрии, которыми вовсю пользовались их зарубежные коллеги, они вынуждены были воспринимать как фантастику, не имеющую к ним никакого отношения. Но и при таком раскладе у них не было проблемы с признанием за рубежом. У них была серьёзная проблема с признанием в своей стране. Эта проблема не разрешилась и в постсоветское десятилетие минувшего века в отношении уже фотоискусства российского. И разрешится ли она в веке нынешнем – ещё очень большой вопрос.

Неудивительно, что и сейчас, когда кто-нибудь берется писать о советской фотографии 70-х – 80-х годов ХХ века, то по устоявшемуся стереотипу начинает перебирать все ту же колоду имен фотокорреспондентов ТАСС, АПН, "Огонька" и т.д. Даже не утруждая себя пояснением или не отдавая себе отчета в том, что эти люди определяли лишь состояние фотожурналистики, а не фотографии вообще, что существовала и успешно развивалась, вопреки всему, и фотография художественная, со своими именами и достижениями .

Может показаться странным, что государство, осуществляя непрерывные многомиллионные вливания средств в успехи спорта, ради пресловутого престижа в глазах других стран, совершенно не обращает внимания на, вполне соизмеримые со спортивными, успехи своих соотечественников в фотоискусстве. Казалось бы, о них следовало трубить везде, где только возможно. Ведь это является ещё одной составляющей того самого престижа, да к тому же не стоившей государству вообще ни одной копейки.

Но это только государство получает взамен потраченных реальных миллионов эфемерные голы, очки, секунды, не имеющие никакой связи с состоянием здоровья населения. А вот легионы чиновников от спорта умело «распиливая» бюджетные деньги, получают вполне осязаемые материальные блага. И они лично заинтересованы в том, чтобы все средства массовой информации круглосуточно рассказывали о спорте, будто это самое главное в жизни каждого человека. Если бы наше фотоискусство тоже финансировалось из бюджета, то и у него было бы не меньше глашатаев и трубадуров. А пиарить чужие успехи «за просто так», пусть и ради престижа страны, как видим, желающих нет.

Наконец, следует сказать и еще об одном аспекте. Например, музыкант-исполнитель или вокалист могут получить на родине государственную награду за свои успехи на конкурсах за рубежом. Таких случаев сколько угодно. Но еще не было прецедента, чтобы за международные успехи такую награду получил фотохудожник.

Даже самый обычный рабочий, бухгалтер или кладовщик, отработав на каком-нибудь предприятии несколько десятков лет не хватая звезд с неба, имеет шанс получить медаль "Ветеран труда". Пусть это самая незначительная государственная награда, но и она дает человеку определенные моральные и материальные преимущества. Ее обладатель получит более высокую пенсию, ему компенсируют часть коммунальных расходов, он будет бесплатно ездить в общественном транспорте и т.д. Таким образом государство наглядно демонстрирует, что этот человек имеет некие заслуги и общество должно признавать их и быть обязанным ему за них.

Но я знаю в России людей, которые получили столько международных наград в фотоискусстве, что каждому из них не хватит большого стола, чтобы все их разложить. Однако это не дает им никаких привилегий, потому что по российским понятиям они не сделали ничего полезного для страны и общества.

Советские мастера художественной фотографии добились блестящих успехов на международных выставках самого высокого ранга, снискав известность и уважение во всем мире. Невозможно назвать другой вид человеческой деятельности, в котором кому-либо удалось добиться подобных результатов исключительно за счет своих сил и средств без материальной, организационной и моральной поддержки государства и общества.

Именно благодаря их творческим усилиям отечественное фотоискусство завершило минувший век и вступило в век нынешний в числе лидеров мирового фотографического процесса. Другое дело, что мало кто в нашей стране знает об этом. Но это не их вина. Своё дело они сделали на «отлично»! Многих мастеров, из упомянутых в этой публикации и оставшихся за её рамками, уже нет в живых. Но это не повод забыть о них и смыть за борт, как сказано в эпиграфе, взятом мною для этой статьи за точную формулировку российской реальности.

Интерьер в русской графике XIX - начала XX века

Когда в XIX веке изобрели фотографию, стало возможным фиксировать реальность с документальной точностью. Люди с радостью принялись фотографироваться, и вскоре акварельный портрет перестал быть востребованным, а его место прочно занял портрет фотографический. Однако на интерьерный жанр прогресс никак не повлиял: интерьеры продолжали рисовать в том же объёме, что и раньше, а спрос на акварельные альбомы с видами дворцов и усадеб был всё таким же высоким. Впрочем, рукотворные эскизы интерьеров ценятся и по сей день, даже в эпоху цифровой фотографии и безграничных возможностей обработки изображения. Хотя, конечно, скорее как прекрасное исключение из общего правила.

В.П. Трофимов. Белая гостиная в доме московского генерал-губернатора. Начало 1900-х. Фрагмент

А.П. Барышников. Красная гостиная в доме московского генерал-губернатора. 1902. Фрагмент

А тогда запечатлеть в красках свой дом, родовое гнездо, желали все, кто мог себе это позволить. Фотография была чёрно-белой, а хозяевам хотелось сохранить в памяти не только пространство и форму, но и цвет. Фотография допускала геометрические искажения, ухудшение резкости по мере удаления от центра, а владельцам хотелось, чтобы ни одна деталь, ни один фрагмент не остались неохваченными. Был ещё один очень важный момент, из-за которого интерьерный жанр в графике продолжал жить и здравствовать несмотря на технические новшества. Мы о нём обязательно расскажем, но чуть позже. А пока начнём наконец рассматривать эти самые акварельные «портреты» интерьеров, перед которыми оказалась бессильна передовая техника.

Рисунки из альбома графини Е.А. Уваровой. 1889—1890

Е.А. Уварова. Кабинет-гостиная в усадьбе графов Уваровых (Поречье, Московская губерния). 1890

Е.А. Уварова. Кабинет-гостиная в усадьбе графов Уваровых (Поречье, Московская губерния). 1890. Фрагмент

В Государственном историческом музее в Москве с конца августа 2016 года открыта выставка, представляющая целую галерею графических работ XIX — начала XX века, объединённых темой интерьера. На таких выставках нечасто увидишь дизайнеров и архитекторов, обычно они предпочитают печатные каталоги или картинки, которые просочились в Интернет. Однако тот, кто увидел подлинники хоть однажды, понимает, насколько «в реале» впечатление богаче и информативность полнее.

На выставке вас ждёт увлекательное погружение в мир интерьеров знаменитых людей того времени: императрицы, московского генерал-губернатора, выдающегося историка, сына адмирала Крузенштерна, дочери главного архитектора Одессы, министра просвещения, светской дамы и даже будущей святой.

Уникальность в том, что эти изображения являются историческими документами, показывающими внутреннее убранство домов рассматриваемого периода с фактографической точностью. Например, про картины голландцев XVII века, основоположников интерьерного жанра, так сказать нельзя: художники того времени предпочитали предметы-символы и иносказание, а также ясность композиции в ущерб исторической правде. В XX веке на первое место в изображении интерьера выходит авторский взгляд и эмоциональный фон, который стремится передать художник, а не воссоздание реального пространства. Поэтому рисунки русских мастеров XIX века, помимо своей художественной ценности, — ещё и достоверный источник информации по истории русского интерьера.

Неизвестный художник. Анфилада комнат в неизвестном особняке. 1830-е

Мы расскажем вам о некоторых работах, которые представляет экспозиция. Остальные можно будет увидеть на выставке в ГИМ до 28 ноября 2016 года, а также в альбоме-каталоге Интерьер в русской графике XIX — начала XX века. Из собрания Государственного исторического музея / Сост. Е.А. Лукьянов. — М., 2016.

Жилая комната в усадьбе князей Шаховских (Московская губерния) — замечательный образец уюта и простоты классического дворянского дома. Мягкий гарнитур, обтянутый светлым текстилем с цветочным узором, удачно организует пространство, но не лишает его непосредственности.

Неизвестный художник. Жилая комната в усадьбе князей Шаховских (Белая Колпь, Московская губерния). 1850-е

В кабинете-гостиной усадьбы князей Шаховских простые формы мебели свободно сочетаются со сложным потолком, а карельская берёза янтарного цвета — с белыми сиденьями-салфетками и обивкой дивана, который выглядит совсем как современный.

Неизвестный художник. Кабинет-гостиная в усадьбе князей Шаховских (Белая Колпь, Московская губерния). 1850-е

А вот место, куда нам вряд ли удалось бы попасть в реальности — кабинет графа Уварова в здании Министерства народного просвещения в Санкт-Петербурге . С.С. Уваров не только возглавлял это самое Министерство и был выдающимся политическим деятелем своего времени, но ещё и прославился как блестящий учёный, знаток классической древности и коллекционер предметов искусства. В кабинете графа находились, например, этрусские вазы, скульптура амура работы Э.М. Фальконе, живописные виды Венеции, а также множество других ценных предметов и картин. Интересна форма люстры под потолком со стеклянным «зонтиком» над металлической основой.

А.Н. Ракович. Кабинет графа С.С. Уварова в здании Министерства народного просвещения в Санкт-Петербурге. 1847

Кабинет в доме профессора Грановского в Москве подкупает своей учёной атмосферой: книги в шкафах, книги на кресле, книги на стуле и на подставке для цветов. На столах — горы рукописей. Столов, кстати, два — один письменный, другой — конторка — для работы стоя или сидя на высоком табурете. Выдающийся русский историк Т.Н. Грановский известен своими научными трудами и активной общественной деятельностью. Так что по винтовой лестнице, балюстрада которой столь изящно украшает кабинет, поднимались многие выдающиеся личности того времени.

Неизвестный художник. Кабинет в доме Т.Н. Грановского в Москве. 1855

Однако, давайте, пожалуй, немного отойдём от науки и политики и посетим салон дома Виктории Францевны Марини, дочери ведущего архитектора Одессы. Тут светло и спокойно: приятная цветовая гамма, ковёр, группы кресел в белоснежных чехлах. Зала зонирована при помощи текстиля на карнизе. Фронтальную стену декорируют драпировки и узкие колонны, служащие основой для картин.

Неизвестный художник. Салон в доме В.Ф. Марини в Одессе. 1840-е

Кабинет-гостиная в доме Марии Трофимовны Пашковой в Санкт-Петербурге — сугубо женская территория: в отделке розовый и золотой, на окнах сложные ламбрекены с кистями, на шкафу — чайный сервиз. Однако центральное место в помещении занимает большой письменный стол с тумбами для бумаг и удобным креслом-корытцем. По периметру стола можно разглядеть функциональное ажурное ограждение. Слева стоит диван-канапе с асимметричной спинкой и колёсиками, справа у большого зеркала — целый «оазис» в цветочных горшках, увеличенный вдвое зеркальным отражением.

Неизвестный художник. Кабинет-гостиная в доме М.Т. Пашковой в Санкт-Петербурге. 1830-е

На выставке представлены две крупные серии акварелей, иллюстрирующих интерьеры целых домов: дворца московского генерал-губернатора Сергея Александровича Романова и виллы (дачи) княгини Зинаиды Юсуповой. Оба дома сохранились до наших дней, но исторические интерьеры, к сожалению, нет. Поэтому особенно интересно увидеть их на рисунках, передающих не только быт и атмосферу того времени, но и черты личности именитых владельцев.

Парадные помещения дома московского генерал-губернатора , безусловно, впечатляют художественной целостностью и роскошным оформлением, но для дизайнеров-практиков, пожалуй, любопытнее будет заглянуть в частные покои дома Романовых. Скажем, в туалетную комнату великого князя Сергея Александровича, брата Александра III и дяди Николая II . Оборудованная водопроводом с краном и раковинами, она, тем не менее, выглядит как картинная галерея: на стенах плотная развеска портретов предков и родственников, святых и героев, на полу — ковровое покрытие, справа виднеется софа в атласной обивке. Хотя, если представить комнату без картин, окажется, что она оформлена весьма функционально и без пафоса.

И.И. Нивинский. Туалетная комната великого князя Сергея Александровича в доме московского генерал-губернатора. 1905

Жена Сергея Александровича, великая княгиня Елизавета Фёдоровна, по происхождению была немецкой принцессой, после замужества перешла в православие. При жизни отличалась набожностью и милосердием, после революции была убита, а спустя много лет — прославлена в лике святых новомучеников. Два рисунка, выполненные в 1904—1905 годах, хорошо характеризуют личность этой уникальной женщины, знатной дамы и в то же время человека, обладающего качествами святого.

Молитвенный уголок в спальне супругов оформлен очень уютно и со вкусом. В углу — традиционные канонические иконы в большом резном киоте-складне. По стенам — картины на религиозную тему и иконы, помещённые в рамы для живописи. Видно, что хозяйка была в курсе новых открытий христианского мира — на правой стене выше всех изображений находится копия лика Христа с Туринской плащаницы, которая впервые была представлена широкой общественности в 1898 году, после получения фотографических снимков.

И.И. Нивинский. Опочивальня великого князя Сергея Александровича и великой княгини Елизаветы Фёдоровны в доме московского генерал-губернатора. Уголок с дубовым резным киотом и иконами. 1904

А это будуар великой княгини — царство текстиля и света, укромное, глубоко личное пространство. Стены покрыты цветной материей, двери и окна обрамлены шторами; столик, кресло, пуфик закутаны в ткани целиком; на полу ковёр, лампа в зелёной «юбочке» с рюшами. То тут, то там лежат белые воздушные салфетки с вышивкой ришелье. Контрастно выглядит стоящий справа монументальный туалетный стол из дерева. Интересна вертикальная картина над трельяжем, больше похожая на плакат или большую книжную иллюстрацию, изображающую русскую деревню зимой.

И.И. Нивинский. Будуар великой княгини Елизаветы Фёдоровны в доме московского генерал-губернатора. 1905

Кстати, на выставке экспонируются не все работы из альбома интерьеров княжеской четы Сергея Александровича и Елизаветы Фёдоровны. Полный цикл можно увидеть в каталоге выставки.

Перед тем как перейти к рассказу о втором доме, которому посвящена серия работ, давайте посмотрим ещё один кабинет. Невозможно было пройти мимо и никак о нём не упомянуть. Это кабинет-библиотека в особняке фабриканта К.О. Жиро в Москве . Клавдий Осипович приехал из Франции и основал в Москве ткацкую фабрику, ставшую в дальнейшем одной из крупнейших в России. Комната безупречна своей расстановкой мебели, симметричностью и композиционной уравновешенностью. Каждый предмет и предметик находится в нужном месте и в чёткой связи с другими предметами . Целостность достигается также за счёт использования одинаковой ткани для дивана, стульев и портьер.

А. Тейх. Кабинет-библиотека в особняке К.О. Жиро в Москве. 1898

Княгиня Зинаида Ивановна Юсупова , виллу (дачу) которой зарисовал художник, — это не та голубоглазая брюнетка с портрета Серова, а её бабушка. Тоже невероятная красавица и утончённая аристократка, первая дама на петербургских балах. Роскошная дача в Царском Селе была построена придворным архитектором И.А. Монигетти в стиле необарокко, а интерьеры оформлены в различных стилях. Автором альбома с видами внутренних помещений является один из ведущих акварелистов того времени, Василий Садовников — тоже придворный, но художник. Род Юсуповых был настолько влиятелен и состоятелен, что мог себе позволить пользоваться услугами специалистов, которые трудились для императоров.

В.С. Садовников. Гостиная в китайском стиле. Вилла (дача) княгини З.И. Юсуповой в Царском Селе. 1872

Садовников работал как настоящий профессионал. Сначала он делал карандашные наброски всех деталей интерьера. Затем чертил перспективу комнаты и создавал общий, универсальный ракурс, синтезируя его из нескольких вариантов. Потом рисовал набросок интерьера, точно распределяя предметы в новом, «синтезированном» из нескольких ракурсов, изображении, добиваясь максимального охвата помещения и отсутствия искажений. В самом конце всё раскрашивал. В итоге получалась идеальная подача интерьера, с развёрнутой панорамой комнаты и коррекцией геометрических искажений.

В общем, художник делал вручную то, что сегодня называется панорамной фотографией, собранной из отдельных снимков, а также цифровой коррекцией изображения, осуществляемой при помощи алгоритмов компенсации в графических редакторах.

В.С. Садовников. Гостиная в стиле Людовика XVI . Вилла (дача) княгини З.И. Юсуповой в Царском Селе. 1872

Помните, в начале статьи мы обещали рассказать про ещё один очень важный момент, почему фотоаппарат XIX века не смог победить акварельные интерьеры? Вот именно поэтому. Фотоаппарат тогда так не мог. Не мог «схватить» большое пространство максимально широко, создать целостный ракурс без геометрических искажений, сохранить гармоничный вид каждого предмета. Всё это стало возможным только в цифровую эпоху, с появлением программ по постобработке фотографий.

А тогда... А тогда, видимо, просто очень любили свои дома, необычную «интерьерную» красоту и милые сердцу вещи, — любили настолько, что не желали довольствоваться чёрно-белыми условностями и небольшими фрагментами. Нет, нужны были и цвет, и воздух, и высокий потолок, и часы на камине, и композиции из растений — всё по максимуму. А раз и художники были талантливы, могли это передать — то вот и проявлялась любовь к интерьеру во всей полноте, через подробные акварельные «портреты». Нам остаётся только искренне порадоваться, ведь благодаря тому, что графический интерьерный жанр не был побеждён прогрессом, мы можем и спустя сотни лет наслаждаться красотой русского дома.

Г.Г. Гагарин. Анфилада комнат в неизвестном особняке. 1830-1840-е

Выставка «Интерьеры в русской графике XIX — начала XX века. Из собрания Государственного исторического музея» открыта до 28 ноября 2016 года по адресу: Москва, Красная Площадь, д. 1.

Стремление запечатлеть моменты жизни, происходящие с человеком или окружающим его миром, существовало всегда. Об этом говорят и наскальные рисунки, и изобразительное искусство. В полотнах художников особо ценилась точность и детализация, способность запечатлеть объект в выгодном ракурсе, свете, передать цветовую палитру, тени. На такую работу порой уходили месяцы работы. Именно это желание, а также стремление сократить временные затраты и стали толчком для создания такого вида искусства, как фотография.

Появление фотографии

В IV веке до нашей эры Аристотель, знаменитый ученый из Древней Греции, заметил любопытный факт: свет, который просачивался через небольшую дырочку в ставне окна, повторял тенями на стене виднеющийся за окном пейзаж.

Далее в трактатах ученых из арабских стран начинает упоминаться словосочетание буквально означающее «темная комната». Это оказалось приспособление в виде ящика с отверстием спереди, при помощи которого стало возможным срисовывать натюрморты и пейзажи. Позже ящик усовершенствовали, снабдив двигающимися половинками и линзой, что сделало возможным фокусацию на картинке.

Благодаря новым возможностям, картинки стали намного ярче, а прибор получил название «светлой комнаты», то есть camera lucina. Такие нехитрые технологии позволили нам узнать, как выглядел Архангельск в середине XVII столетия. С их помощью была снята перспектива города, отличающаяся точностью.

Этапы развития фотографии

В XIX веке Жозефом Ньепсом был придуман способ фотографирования, названный им гелиогравюрой. Съемка данным методом происходила при ярком солнце и продолжалась до 8 часов. Суть его заключалась в следующем:

Бралась металлическая пластина, которую покрывали битумным лаком.

Пластина находилась под непосредственным воздействием яркого света, из-за которого лак не растворялся. Но процесс этот был неоднородным и зависел от силы освещения на каждом из участков.

После травили кислотой.

В результате всех манипуляций возникала рельефная, гравированная картина на пластине. Следующим значимым этапом в развитии фотографии стал дагерротип. Название свое способ получил от имени своего изобретателя, Луи Жака Манде Дагера, который смог получить изображение на серебряной пластине, обработанной йодными парами.

Следующим методом была калотипия, придуманная Генри Талботом. Достоинством способа была возможность делать копии одного изображения, которое, в свою очередь, воспроизводилось на бумаге, пропитанной солью серебра.

Первое знакомство с искусством фотографии в России

История русской фотографии продолжается уже более, чем полтора века. И история эта полна разных событий и интересных фактов. Благодаря людям, открывшим для нашей страны искусство фотографии, мы можем видеть Россию сквозь призму времени такой, какой она была много лет назад.

История фотографии в России начинается с 1839 года. Именно тогда член Академии Наук России И. Гамель поехал в Великобританию, где и познакомился с методом калотипии, подробно его изучив. После чего выслал подробное описание. Так и были получены первые фотографии, сделанные способом калотипии, которые до сих пор хранятся в Академии Наук в количестве 12 штук. На снимках имеется подпись изобретателя метода, Талбота.

После этого во Франции происходит знакомство Гамеля с Дагером, под руководством которого он собственноручно делает несколько снимков. Академией Наук в сентябре 1841 года было получено письмо от Гамеля, в котором, согласно его слов, находилась первая выполненная с натуры фотография. На сделанном в Париже фотоснимке - женская фигура.

После этого фотоискусство в России начало набирать обороты, стремительно развиваясь. Между XIX и XX столетиями фотографы из России начали на общих правах принимать участие в фотовыставках и салонах международного класса, на которых получали престижные награды и премии, имели членство в соответствующих сообществах.

Способ Талбота

История фотографии в России получила развитие благодаря людям, живо интересовавшимся новым видом искусства. Таким был и Юлий Федорович Фрицше, известный русский ботаник и химик. Он первым освоил метод Талбота, заключавшийся в получении негатива на светочувствительной бумаге с последующей его печатью на листе, обработанном солями серебра и проявляющемся при солнечном свете.

Фрицше сделал первые фотографии-калотипы листьев растений, после чего вступил перед Акадамией Наук в Санкт-Петербурге в мае 1839 года с докладом. В нем он сообщил, что находит метод калотипии подходящим для запечатления плоских предметов. Например, способ пригоден для выполнения снимков оригинальных растений с необходимой для ботаника точностью.

Вклад Ю. Фрицше

Благодаря Фрицше история фотографии в России шагнула чуть дальше: он предложил заменить гипосульфат натрия, которым пользовался для проявления картинки Талбот, на аммиак, чем заметно модернизировал калотипию, улучшив качество изображения. Юлий Федорович также был первым в стране и одним из первых в мире, кто провел исследовательскую работу по фотографии и фотоискусству.

Алексей Греков и «художественная кабина»

История фотосъемки в России продолжалась, и следующим свой вклад в ее развитие внес Алексей Греков. Московский изобретатель и гравер, он первым из русских мастеров фотографии овладел и калотипией, и дагерротипией. И если вы зададите вопрос о том, какими были первые фотоаппараты в России, то именно изобретение Грекова, «художественную комнату», можно считать таковым.

Первый фотоаппарат, созданный им в 1840 году, позволял сделать качественные, с хорошей резкостью портретные фотоснимки, что не удавалось многим пытавшимся этого добиться фотографам. Греков придумал кресло со специальными удобными подушечками, которые поддерживали голову фотографируемого, позволяя ему не устать за время долгого сидения и сохранять неподвижное положение. А быть неподвижным человеку в кресле приходилось долго: 23 минуты на ярком солнце, а в пасмурный день - все 45.

Мастера фотографии Грекова принято считать первым в России фотохудожником-портретистом. Добиться прекрасных портретных фотоснимков ему помогало и изобретенное им фотоустройство, состоящее из деревянной камеры, в которую не проникал свет. Но при этом коробки могли выдвигаться одна из другой и возвращаться на место. У внешней коробки на передней ее части он прикрепил линзу, представлявшую собой объектив. Во внутренней коробке находилась пластина, чувствительная к свету. Меняя расстояние между коробками, то есть двигая их одну из другой или наоборот, можно было добиться необходимой резкости снимка.

Вклад Сергея Левицкого

Следующим человеком, благодаря которому история фотографии в России стремительно продолжала развиваться, был Сергей Левицкий. В истории русской фотосъемки появились дагерроптипы Пятигорска и Кисловодска, сделанные им на Кавказе. А также золотая медаль художественной выставки, прошедшей в Париже, куда он и отправил снимки для участия в конкурсе.

Сергей Левицкий был в первых рядах фотографов, которые предложили менять декоративный фон для съемок. Им также было решено выполнять ретушь портретных фотографий и их негативов, чтобы уменьшить или вовсе удалить технические недостатки, если таковые имелись.

Левицкий уезжает в Италию в 1845 году, решая повысить уровень знаний и умений в области дагерротипии. Он делает снимки Рима, а также портретные фото русских художников, проживавших там. А в 1847 году придумывает фотографический аппарат со складным мехом, применив для этого мех от гармони. Новшество позволило фотоаппарату стать более мобильным, что в значительной степени отразилось на расширении возможностей фотосъемок.

Вернулся в Россию Сергей Левицкий уже профессиональным фотографом, открыв в Петербурге собственную дагерротипную мастерскую «Светопись». При ней он также открывает фотоателье с богатой коллекцией фотопортретов русских художников, писателей и общественных деятелей. Изучение искусства фотографии он не бросает, продолжая опытным путем изучать применение электрического света и его сочетания с солнечным и их влияние на снимки.

Русский след в фотоискусстве

Деятели искусств, мастера фотографии, изобретатели и ученые из России внесли большой вклад в историю и развитие фотоискусства. Так, среди создателей новых видов фотоаппаратов известны такие русские фамилии, как Срезневский, Езучевский, Карпов, Курдюмов.

Даже Дмитрий Иванович Менделеев принимал активное участие, занимаясь теоретическими и практическими проблемами изготовления фотоснимков. А совместно со Срезневским они стояли у истоков создания фотографического отдела в Русском техническом обществе.

Широко известны успехи яркого мастера русской фотографии, которого можно поставить на одну ступень с Левицким, Андрея Деньера. Он был создателем первого фотоальбома с портретами известных ученых, врачей, путешественников, писателей, артистов. А фотохудожник А. Карелин стал известен всей Европе и вошел в истории фотографии как основоположник жанра бытовой съемки.

Развитие фотоискусства в России

Интерес к фотографии в конце XIX века возрос не только среди специалистов, но и среди простого населения. И в 1887 годы был выпущен «Фотографический вестник», журнал, в котором была собрана информация по рецептам, химическим составам, методам обработки фотографии, теоретические данные.

Но до революции в России возможность заниматься художественной фотографией была доступна лишь малому количеству людей, так как практически ни у кого из изобретателей фотоаппарата не было возможности выпускать их в промышленном масштабе.

В 1919 году В. И. Ленин издал декрет о переходе фотографической промышленности под управление Наркомпроса, а в 1929 началось создание светочувствительных фотоматериалов, впоследствии ставших доступными всем. И уже в 1931 году появляется первый отечественный фотоаппарат «Фотокор».

Роль российских мастеров, фотохудожников, изобретателей в деле развития фотоискусства велика и занимает достойное место в мировой истории фотографии.

Фото Роджера Фентона

На изобретение фотографии художники отреагировали по-разному. Главным камнем преткновения в спорах о художественной природе фотографии и роли фотографа как художника, творца произведения искусства, стала необыкновенная точность в передаче деталей, точность, с которой не мог бы соперничать самый искусный живописец. Одни восторженно приветствовали светопись, другие, напротив, видели в фотоаппарате предмет, бесстрастно фиксирующий действительность без всякого приложения рук человеческих. Но на заре своего существования фотография не претендовала на то, чтобы быть произведением искусства, и до конца 1840-х годов нельзя говорить о намеренном фототворчестве.

Однако развитие фотографических техник благотворно отразилось на отношении художников к светописи и первых попытках создать произведения фотоискусства. Художественные круги с одобрением отнеслись к появлению в начале 1840-х годов методик И. Байяра и Г. Ф. Толбота. Многочисленные фотографические общества, организованные в 1850-х крупными английскими и французскими фотографами, возглавили борьбу за фотоискусство. По инициативе фотографических обществ были устроены первые выставки, посвященные фотографии, начали издаваться первые фотографические журналы.

В 1851 году во Франции было создано Гелиографическое общество, одним из основателей которого стал живописец Э. Делакруа. Три года спустя это объединение преобразовалось во Французское общество фотографии, существующее и по сей день. Неоценимый вклад в развитие художественной фотографии внесла Англия, где в 1853 году был учреждено Лондонское фотографическое общество и примерно в это же время возникло течение «За высокое искусство фотографии». Современниками этого течения были прерафаэлиты, восхищавшиеся светописью именно из-за ее высокой точности, которая в то время считалась недостатком в художественной фотографии.

Некоторые художники всерьез заинтересовались новинкой, и среди них стоит назвать Д. Рескина, Д. Г. Россетти, Ж. Энгра. Правда, потом от первоначального восхищения у многих не осталось и следа. Например, Д. Рескин, высоко оценивший появление светописи в 1840-х, в своих «Лекциях об искусстве» в 1870 году писал: «…Фотографии нимало не превосходят изящные искусства ни качествами, ни полезностью, потому что по определению искусство есть „человеческий труд, руководимый человеческим намерением”».

В XIX веке художественная фотография пыталась подражать живописи в классической композиции пейзажей, натюрмортов, портретов; так же как и живопись, черпала вдохновение в легендах (например, фотографии прерафаэлитов и близких к ним фотографов), создавала аллегорические композиции (в этом жанре особенно преуспел англичанин О. Г. Рейландер). Подражание живописи во многом служило фотохудожникам своеобразной формой протеста против прямой фиксации событий, натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Приемы живописи стали для фотографии дорогой к достижению художественности, образности картин.

К середине 1920-х годов пикториальные (картинные, подражающие живописи) направления исчерпали свой эстетический потенциал. Постепенно фотография находила собственные выразительные средства: изобретенный еще в 1851 году фотомонтаж позволил осуществить самые смелые идеи авторов, а в 20-х годах XX века фотографы стали активно экспериментировать с ракурсами.